书法的基本功问题是人们经常谈论的话题。对基本功的认识与理解也各执其说。最常见的一种提法是：将楷书写好了，才算基本功扎实。
究其原由，大概是从古人所说的：“欲学草书，先通楷书”那里来的。古人这句话的意思是：如果要学草书，必须要首先通晓楷书的法理。从实践的意义上看，这句话说得非常对。因为草书（更确切地说应该是行书）的许多法理是源自楷书的，行草书与楷书有着非常密切的“血缘”关系。但是这句话指的只是学楷与学行草的一种第进关系，是一种由一及二的逻辑关系，并不是说的基本功的问题。
如果依照认为“楷书是行草书的基本功”的判断的话，那么就可以认定“隶书是楷书的基本功”，“篆书是隶书的基本功”了。还可以推断成“大篆是小篆的基本功”，“甲骨是金文的基本功”了。如果再往下推，那什么又是甲骨的基本功呢？这显然不成逻辑。
另外，“楷书写好了，才算基本功好了”的说法也非常偏颇。如照此说来，写《毛公鼎》、《散氏盘》者肯定是没有基本功的，那时期的人根本就不知楷为何物。显然，这样的提法也是极为不科学的。
往往在实践中我们发现，楷书写得很好的人，行草书未必就写得好。行草书写得好的人，楷书也未必写得绝对好。我们还发现，某人欧楷写得很好，又未必颜楷、禇楷、赵楷都能写好。主攻篆、隶者，楷、行、草未必精; 擅于行、草者，篆、隶、楷也未必能。可以肯定地说，无论是何种字体，各自都有着本身的内在规律与方法法则，一种字体练好以后，并不意味着其它字体就可以不练而自能。
这里，虽然各种字体之间和各种书体之间，有着相应的某种内在规律可以相互借鉴，但其个性的规律与法则是无法相互替代的。比如，通过长期对《张迁碑》的临拟之后，只能写出具有《张迁》气息的字，而不可能也能立刻写出《石门颂》，写出《曹全》、《华山》等风格迥异的隶字来。只有必须经过对各碑逐一的临习与获法之后，才能再现某碑的字体风格,否则，如果没有经过这种研习与临习的过程，想要随意写什么就能写出什么，这几乎是不可能的。还可以肯定地说，专攻一家，不能取代他家，专攻一体也难以取代它体。
再有，不同的字体与书体对基本功的要求有所不同，有所侧重。篆、隶、楷属静态字体，在笔法与结字的功力上要求比较严格，更讲究笔法的精确性和稳定性，对行气、章法和墨法的要求次之。行、草则讲求笔法字形的变异性和灵活性，讲求行气、章法的节奏性、通畅性和和谐性，讲求墨色的层次韵律。同时，不同的字体、书体与不同的风格、流派，对基本功的要求也有不同的侧重。写北碑一系，要求对方笔的刻画能力要强；写篆要求对圆笔弧线的把握能力要强；写怀素、王铎要求对连续而快速的驭笔能力要强；写二王要求对行气韵律的控制能力要强；写郑板桥要求对穿插争让的调度能力要强，等等。
因此，从微观角度讲，我们可以这样认为，篆有篆的基本功，楷有楷的基本功，隶有隶的基本功，行、草有行、草的基本功。
那到底什么是书法的基本功呢？
我们认为书法的基本功，应该是书家各种技巧能力的综合能力。既驾驭毛笔的能力、驾驭字形的能力、驾驭墨法的能力、驾驭行气、章法的能力。简而言之，书法的基本功是：“书法家驾驭笔法、墨法、章法技巧水准的综合的能力”。
我们可以以体育运动相类比，其基本功应是一个人的：耐力能力、爆发能力、弹跳能力、柔韧能力、平衡能力、反应能力等等。这些体能的总合才是运动员的基本功。其综合指数越高，基本功就越好，同时，他可从事的体育项目就越广，出成绩的可能性就越大。
驾驭笔法、墨法、章法能力越强的人，其水准越高的人，基本功就越厚。他可以能写好任何字体与书体，同时，在艺术的层面上，出成果的可能性也就越高。“技”与“艺”属两个不同的层面，基本功是属“技”的范畴。技法与技巧全面的学习和训练过程，就是基本功的积累过程。这种技法、技巧的学习与训练，最主要的是通过不断地和大量地临帖来完成的。鉴此，审视一个人基本功的好坏，从其临习碑帖中便可以得到检验。（检验的标准应该是：1、所临作品必须在笔、墨、章三法上要守原帖，不能似是而非，只临其大概。2、选帖要多角度、多风格，不能只限一种字体，一种风格。）如果一个人的基本功非常扎实的话，那么，不管临什么碑什么帖，都不会有障碍，都可以做到形神兼备。
具体说来,书法的基本功包括:
一、驭毛笔的能力
驾驭毛笔的能力就是控制锋毫的能力。古人云：“善书者不择笔。”其要义是说，书写能力强（控制毛笔能力强）的人，不在意毛笔的好坏。不论是什么种类的毛笔，在善书者手里都能很好地控制，写出符合法度而且精美的点画。
不同的字体（字体指篆、隶、楷、行、草等比较概括的字体样式）与书体（书体指具有风格特征的具体的书写样式，如颜体、欧体等）在笔法的法度上有不同的方法法则，主要体现在点画的造型上。其笔法技巧的关键所在，就是运用笔毫和调领笔锋将点画的造型准确地刻画出来，并且，要具有丰富的表现力和美的效果。
笔法的技巧实际上就是控制锋毫的技巧。“唯笔软而奇怪生焉”，要能够和善于充分利用笔毫的这种多变的性能特点，去刻画高质量的、优美的、丰富多变的点画造型。这是书法基本功中最核心最关键的部分。
二、驾驭墨法的能力
书法的创作是靠墨的具体体现来展示点画的造型的，进而展示字形和行气、章法的。因此，控墨的问题是基本功技巧中非常重要的内容。
墨是写在宣纸上的，这里就有一个墨与纸的关系问题。孙过庭《书谱》所说的“五乖五合”中就提到了这个问题，既“纸墨相发”。“纸墨相发”就是墨法技巧的关键。
所谓“纸墨相发”是指墨的浓谈度要与纸的渗化度相和相调。纸质的不同发墨的程度不同，有吸水性大小和厚薄的差异。纸的吸水性越强，发墨的幅度就越强越快，吸水性弱，发墨的幅度就小而慢。厚纸发墨慢，薄纸发墨快。墨的水分越大发墨越快，水分越小发墨就越慢。对纸墨的性能要必须有所了解。
墨法技巧中最关键的环节是施墨。书法作品墨色的层次变化完全是靠控制来完成的。它需要书者要有很强的控制笔速的能力和控制笔中含墨量的能力。饱笔当快，渴笔当慢。
三、驾驭章法的能力
驾驭作品章法的技巧，包括三个方面：
一是驾驭字形的能力。字可工整，可欹变，可重大，可瘦小。工整而不死板，欹变而不失形，重大不肥钝，瘦小不饥伧。
二是驾驭行气的能力。篆、隶、楷书的行气须匀和与整饬，强调和谐、统一；行、草书的书行气须通贯与流畅，并强调节奏、韵律。这是行气中必须要把握好和表现充分的技巧。
三是驾驭整篇作品构成的能力，或者说是驾驭行与行之间的构成能力，也就是驾驭大章法的能力。篆、隶、楷须整体和谐统一，首尾一致。行、草书须行与行之间的对比、争让、应承、穿插等技巧要有淋漓尽致的展示。
综上所述，凡是书法所含的各种各样的技巧，都应当纳入基本功的范畴。基本功的训练应该是多方面的、多层次的。
技 巧 与 风 格
——我 的 碑 学 之 路
李 松
我学习魏碑大概已经有二十个年头了。总结起来，解决技巧问题和个性风格的确立与完善问题，是我多年苦心经营的两大课题，或者说是两大难题。我的碑学之路，主要是技巧之轮，风格之毂驱动的。
解决技巧问题是首要的基础课题。我首先是从北碑笔法技巧和塑字技巧两个点切入的。北碑技巧之难，主要有两个方面：一是用笔；二是结字。北碑往往是“一碑一格，一石一貌”，“笔无常形，字无常态”。用笔和结字都存在极大的变异性，其变异之大之奇让人眼乱，以至令习碑者无从下手。
习碑必须首先要解决方笔的问题。孙伯翔先生有“习碑必学《始平公》”的提法。这句话对我启发很大。我理解孙先生此语之要义在于，北碑笔法之首法，当属方笔笔法，方笔不能为，也就无从谈习碑。《始平公造像》的笔法技巧堪称“方笔之极则”，对《始平公》笔法领略了，方笔技巧的难点就解决了。在实践中，这是非常重要的，也是非常奏效的。
于是，我开始强攻方笔。主临《始平公造像》和《张猛龙碑》。对方笔的猜解感觉十分困难，当时所用的方法是，以唐楷笔法套用碑法，用的是藏顿之法。此方法可以将笔形刻画得比较准，觉得能将笔画写准的方法就应该是“正法”了。于是，就进入了第一个误区。这种方法虽可将笔画写准，但是用笔的动作繁琐复杂，笔致死板，满纸浑黑，了无生气。
认识到这一点后，又重新对方笔技巧问题进行反复研究。发现康有为有：“圆笔用绞，方笔用翻”的说法。之后，在不断地反复揣摩和体会中，终于发现用“切锋和翻锋”之法最为简洁便利，笔形能准，笔意也足，动作简单，干净利落。“切翻”的用笔技巧关键是用侧锋，对侧锋笔法的研究，是我当时的一个重点课题。于是，我将中锋与侧锋进行了比较深入的研究，并总结出了各自的要领与方法法则。
我认为：“用笔关键是控制锋变。中锋笔法，是运用主毫和正锋的锋变技巧；侧锋笔法，是运用锋尖和副毫的锋变技巧”。同时，又得出这样一个结论：“中锋笔法之变，主要体现在粗细、长短和直线与弧线上；侧锋笔法之变，则主要体现点画的丰富造型上”。“中锋与侧锋都是优良的笔法技巧，各有各的独特方法与艺术表现力，二者没有优劣之分”。“判断笔法的优劣，不可以中锋还是侧锋论，标准只有一个，就是笔画的质量”。对侧锋笔法的这种分析判断，是我在学习魏碑方笔的实践中，思悟出来的。并将这一判断写入我的论文《笔法研究》中（此论文在第六届全国书学理论研讨会获论文二等奖）。更主要的是，我就是用这一技巧理论，指导自己的实践和相关的教学，实践效果令人满意。
这一课题的解决，使我的字在气息上有了一个明显的改善，在用笔上出现了爽朗率意，轻松自然的东西。但是，随着对北碑认识和理解的不断提高，以及，听到同道挚友中肯的批评，发现作品笔法变化的技巧含量偏低，表现力太差！这样的面目，一点儿也不是自己想追求的面目。于是，又进入了新的困惑与思考之中。
寻找自己个性的技巧语言元素和个性风格的元素，掌握和获取更多的技巧和表现方法这一重要课题，横在我的面前。
我认为，个性审美的定势，将决定一个人艺术发展的方向，并会影响他的取法方向。按照“因性以练才”（刘勰《文心雕龙》句）的古训，我自认定，我的审美定势是在劲健潇洒一格，其取法的方向，要相对比较集中在具有这类风格的北魏墓志与碑刻一脉之中。之后，就将触角伸向北碑的纵深领域，逐渐开始了体系化的研究方向。
《张猛龙碑》是我临习时间最久的一碑，其笔法变异的技巧与字形纵横变形的技巧对我影响很大。此外，用比较长的时间从《元鉴墓志》、《元桢墓志》、《元绪墓志》（见图三及选字临作）、《元遥墓志》、《封君夫人长孙氏墓志》（见图四及选字临作）、《李谋墓志》、《石婉墓志》、《元彬墓志》、《司马景和妻墓志》、《元飏墓志》等北魏墓志，以及《大爨》、《嵩高灵庙碑》、《姚伯多造像》等刻石取法。
这一时期的字，技巧含量虽然有明显增加，个性的东西也稍见端倪。但是，又滑向了另一个极端。由于抠得太细，作品过于强调笔形的形态变化，用的短线太多，笔画碎，字形散，气不守中，通篇零零落落。作品宏观的东西，整体的东西缺失。纠缠于细枝末节而丢却了宏观整体，这可算是大问题了。这个问题的存在，也遭到挚友严厉的批评。这一阶段，是我习碑最痛苦最困惑的一个时期。
从那里找答案，找启示呢？经过不短的苦思冥想，我把目标锁定在对孙伯翔先生的研究上。因为，他是当代集北碑之大成的人物。
我一度很专注地临习过孙先生的字，寻找他研究北碑以及开拓北碑的方法路数。研究其学古的法源何在？所融会的元素是哪些？个性的特征及走向如何？从他那里辨析可供借鉴之处，从而指导自己的学碑思路与方法。通过对孙先生作品的临习，解读他笔法、结构技巧的语言和密码。我认识到，在他的作品中，包含着大量经典北碑的精华。一方面，对孙先生的字理解得更加深刻了；另一方面，从中发现了许多对我非常有指导意义的东西。
我临习和研究孙先生的书法，还有另一个主要思路，就是站在自我的立场，从风格路数的角度与其比较，寻找区别和差异。目的是为了避开他的风格走向，并为自己的书风书路确定方位。
我非常理性地认识到，尾随当代名家或追驿时风，肯定会造成“追尾事故”。尽趸时货者，起码艺术心理有不健康的成分，肯定是没有思想没有出息的“书家”。执着地走自己的路，坚定地走传统体系化之路，其底气必足，而后劲定强。
之后，我又专注地潜回上边所罗列的那些碑版中。经过一段的调整，作品的整体气息有了明显的好转。
在技法的学习和研究上，我的指导思想是，不迷信也不斤斤计较于“取法乎上”的说教，而是着眼于“取法乎当”并“取法乎用”。“取法乎当”是指：凡和我脾胃者临之久，取之多；不和者品其味，辨其理。“取法乎用”是指：凡合我审美表现力者直取速获，果断纳入笔下，并在实践中反复尝试，使之和谐、合法、合理，并将其强化为自己个性化的技巧语言，以期个性风格的逐渐确立与不断丰富和完善。这种取法用法的思路，一直是我治学的思想方法。
我始终认为，一个高水准的书家，其作品中技巧的含量，必须是非常丰富而且是非常精纯的。只有这样，才真正具有高超的艺术表现力。王羲之的字被后人摹拟了将近二千年，至今，人们还在执着地趋之若骛，取之愈难，其品愈高，就是凿凿之证。此外，其个性一定是鲜明而独特的，必须是与“同祖同宗”有鲜明的区别律的。孙过庭、颜真卿、米芾、苏东坡、王铎莫不如此。
基于如此的思路，近些年来，思考、反省、研究的成分多了，对自己的字，在风格上，在整体上和宏观上考虑得多了。始终坚定地朝既定道路跬跬而行，不管当代书法界的时风怎样刮，不管作品是落选还是参展，始终一舵默航。
我在八届国展获奖，有幸运的成份。展览按书体评选，我的作品有很大优势，因为，当代楷书的创作处在低迷状态。同时，也有成功的因素，数十年的苦心勠力，得到了权威展事的真正肯定。为八届国展的创作，我有一定的定向性，最主要的是分寸的把握。当时的思路是，第一，一定坚持自己的风格路数；第二，作品调子不能太温也不能太火；第三，笔法、结字、墨法技巧含量要高，一定要有鲜活的表现力。
习碑二十几载，不同的阶段对碑的理解与把握曾出现不同的问题，其中有收获也有教训，回想起来实属必然。有如一个人一生中总要得大病小病，有病绝不可讳疾忌医，要及时治疗。还必须要总结致病原因，以防微杜渐。我认为，在学书的道路上，还必须有各种各样的“事故”发生。教训与失败是收获更是经验。书法艺术是完完全全的个体行为，个体的审美能力、自省能力、把握能力显得尤为重要。
我的习碑之路，感觉不是走在“走的人多了便有了路”的路上，总感觉是独自走在歧荒的域界。值得一提的是，我的周围有好几个甚具实力的同窗、同道和挚友。他们法眼透骨，他们的“准星”经常瞄准我的笔尖，每当我散毫偏锋之时，“子弹”会及时扫射过来，让我警醒。
2005、8于京华沐斋灯下
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