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关于我

萧然恬淡一舍翁,砚池闲卧不留行。 欲脱俗态求新笔,常捧清茗伴孤灯。 最爱黄绢风流客,也拟书中狂放生。 此躯素无擎天志,徒作临渊羡鱼情。 ——云间一叟

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【问道·同行】——马奔书法学习报告会  

2016-12-06 01:56:48|  分类: 听课笔记 |  标签: |举报 |字号 订阅

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【问道·同行】——马奔书法学习报告会

噢,原来是这样 !

马   奔

(2016年12月2日)

本文转载自    宋军的博客    问道?同行——马奔

 【背景】

今天,我从泰安过来,是以学生的身份来向各位老师、艺友同道交流汇报请教的,是来传播老师的所谓秘笈的。

市文联、教育局、书协、美协联手作出了“问道·同行”艺术学习培训系列汇报的安排部署,对于提升艺术队伍专业水准、促进全市文化艺术大发展,很有意义,也是一项爱心公益义举。希望真正形成系列机制,同心合力,坚持办下去。按照要求,我先打第一炮,文雅点讲是“抛砖引玉”。之前,市文联、市书协领导以及一些道友说过这层意思,但我顾虑水平不到讲不好,也考虑是不是要把教学介绍出去,还担心说出去产生分歧异议不好办。这几年,我孜孜于问道书法,走南闯北,四处拜师学艺,光投入一项就花了不下五万,实属不易,虽热心志于书法但人弩钝又兼手懒,只是略获感悟,似如唐朝诗人刘禹锡诗中所说“千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金”。对此,我想,应该传播导师所传,将自己艰苦所学奉献于众,不据私有,以广师道,与众共进,为我们道友做点贡献、表达些深情厚意、留点想头,别论境界、水平高下,也不管认可非议,这是我的一份心意。

这几年,我两次参加中书协举办的的书法短期培训班,去年进修于中书协培训中心导师班,跟随崔胜辉导师系统学习两年。崔胜辉导师,是中国书协隶书委员会委员、中书协培训中心教授、中国人文大学书法学院院长、全国书法展赛评委,曾在圈内被誉为“天才书法家”、“获奖专业户”。除了现在投身崔门外,还曾两次得到中书协培训中心原主任刘文华老师的讲解辅导示范;幸会当代资深书法先驱张荣庆老师指点,和咱书协张主席一道陪他登过泰山,身临经石峪;还受过中书协副主席、省书协主席顾亚龙老师的作品点评等等,喜获外地一些名家和我们当地一些老师的耳提面命,获益多师。

这几年,我在探索书法的道路上,一边学习创作,一边不停地探索思考:书法到底是什么?怎样写才叫书法书写?书法的道路怎么走?等等一些问题始终缠绕着自己。内视自己,自己写了这些年,书法中缺什么?自己对书法是业余爱好,不是科班出身,走的是旁门左道野路子,这个特点状况就带来了一些致命缺陷,概括地说,低层次是缺乏规范系统的科班训练的基础技能,高一点层次上也缺少正确深厚的理念思想修养元素。这时我就想得走出去找老师靠上跟着学。通过走出去拜师学艺,纠正了自己的一些偏差和错误,对书法有了新的感觉,确实有了些收获。有什么效果收获?从零开始学会了隶书,完善提升了行草书,尤其是见识了书写运笔的正确指导,可以说,听到的,大家的说法和我们的说法有些不一样;看到的,大家的写法和我们的写法有些不一样;感到的,自己以前不知艰苦摸索着瞎走了多少弯路,有豁然开朗之感。想想以前胡写八写却自我感觉良好的状态,纯粹是局限于缺乏评判好孬的眼光,只说明了不懂书法。学习培训期间,老师讲授或者示范或者同门学友交流后,我们经常会说和经常会听到的一句话是:噢,原来是这样!所以,如果你和我有类似的习书情况,那这次我来既是来汇报我的学习的,也是来改变你的。所以,我挑了一个汇报题目,就是:“噢,原来是这样!”

我想,如果我们把思想放在一个交流互助的平台上,对我说的十句,你觉得有一句对你有用就可以了。在这个思想共识下,我就好讲了。

下面,我们正式进入书法的本体。我先用崔胜辉导师说过的三句话作为整个介绍的引子。

语录之一:“书法有没有捷径?有,不走弯路就是捷径。怎样不走弯路啊?要有老师的指导,拜师学艺。‘自学如自杀,投师如投胎。’”

语录之二:“学书法没有明确方向、方法问题,写得再多也不行,可能写得越多越麻烦,写得越多越偏离正确的方向,是非常勤奋地、非常认真地在犯错误。有的人写得年岁多,只说明了犯错误的时间比别人长,错误的习惯比别人重复得多,改正毛病的难度比别人大;写字功夫浅,甚至零基础,只要方法对头,可能比老写家进步还快、写得还要好。‘成功不分先后。’”

语录之三:“我付出了30多年的努力摸索,一下子就告诉你了,你对每一句话要认认真真地听,听原话照原话做,听90%也不行,这样才能学好。实践证明,凡是听话的,进步就快学得就好;进步慢学得不好的,往往就是不听话的那些人。‘听话决定成败。’”

现在说,书法怎么写?我写个最基本的的写法,“点”的写法吧,你看看哪个对错:动作繁杂缠绕类(错)、线形不到位类(错)、哆嗦类(错)、刻板太认真类(错)、尖头类(错)、尖尾类(错)、无锋搓抹类(错)、一笔果断写成类(对)

我发现,书法上一些大的文化审美观的掌握很可贵,但挡在我们前进路上的障碍或说败就败在,对书法的基本理解偏颇、用笔动作不对上。所以,我想先从基本的元素逐步深化,按笔、墨、纸、线条、结构、临帖、学习的顺序,主要实打实地说些基本的规律性的和实用实战的干货,少说些诸如“技进乎道”这些玄妙的东西。下面就具体展开说说我所接触的书法是怎么回事儿。所说的基本上是老师的原话原意。

 

【对笔性的认识】            

毛笔,一根竹管数根毛,难为了多少人啊!古人早就说“唯笔软则奇怪生焉”。用软笔写字,是个高难度的技术活。世界各国各等人群都有使用软硬笔的历史,人家外国外族使用的文字传播工具延续下来的是硬笔,而为什么中国人、我们这个民族执著地沿袭用软笔写字而没有用硬笔写字呢?确实是一个奇妙的社会现象。因此,很值得研究明白毛笔问题。笔有什么特性?我们怎么用它?等等,大有一套说法。(同学拿笔和老师拿笔可以不一样)

执笔方式:怎样执笔都是可以的,只要拢住笔不掉就行。根据不同情况,手指两指、三指、四指、五指拿笔的方式都有,还有满把攥等情况,不拘一格。同一个人因写字大小、站着坐着等不同情况,执笔方式也不同。据分析,王羲之是三指式持笔,和现在用钢笔写字一样。林散之是四指深握来写。

执笔方向:笔在手中有直斜。可以竖直笔杆移行。可左斜笔杆推笔,可右斜笔杆拖拉带笔,这些都是前后平移,动作无定式。一般情况下,特别是在写横捺撇等笔画时笔杆不必太直,往右斜躺着笔杆拖拉带笔的方式,线形线质都容易出来,书写容易、省劲、简明、实用。笔杆太直了,线条的形质不容易实现。同时,笔杆直了往往让手笔遮挡住了视线,眼看不见笔锋和点画,影响书写。点画粗细可用笔杆直斜来调整,要写细,笔杆可直一些;要写粗,把笔杆斜躺一下就出来了。大多时候,没必要左斜笔杆逆推用笔,如前人所传的“如有物拒”、“如逆水行舟”,那么费劲多事,实属误区。根据需要,有时还要将笔杆上斜扣笔书写,特别是写点和短竖的时候,往往使用扣笔书写法。有时要将笔杆下斜拖拉毛笔书写,特别是写长竖的时候,往往使用拖拉毛笔书写法。哪种写法,各有擅长,往往会交替综合使用。

执笔高度:手指在笔杆的位置,根据书写需求和个人习惯等不同情况,可高、可低、可中。一般地,写小字的时候,执笔靠下;写大字的时候,执笔靠上。

执笔力度:要松灵不能硬僵,只要拢住笔不掉就行,手如轻捻明珠,把劲传递到笔毛上而不是用在手指上。抓笔紧了力大了,对运笔的感觉就会减弱,写出的字就紧了没了力量。手上劲小了,才便于把劲传送贯穿到笔毛上。可以说,手劲大,笔劲就会小;手劲小,笔劲才会大。要松灵执笔,体会写字的感觉。

综合起来感觉,写中小个头的字,执笔适宜用三指或四指执笔、斜执笔、低执笔、轻执笔,写大一点的字就要有点变化。不提倡五指执笔、直指笔。

笔毛的用法:毛笔有这么些特点:毛多,数百根毛,好散不好聚拢;笔毛柔软又有弹性,和硬笔不一样。书法,就要掌握、顺应、发挥好毛笔的性能,才能写好字。顺势而为才能有所为。笔毛分笔锋(笔尖、笔头)、笔肚(笔腰、笔腹)、笔根。我们看,最能发挥毛笔性能的地方是笔锋。因为锋是笔力集中到达、墨水集中流注的地方。如不能发挥锋的用场,单以笔腹扫顿按,笔画必质感薄弱,墨象虚浮。清朝周星莲说:“书法贵用笔,用笔贵用锋。”用笔要以用笔锋为主,时用笔肚、笔根。术语说的字中有笔,就是运笔用锋把笔画写到位,笔画从始至终都应是笔锋运行形成的。特别是写小字,必须用锋尖来写。不会用笔锋就是字中“没笔”。强调用锋,但不排除用笔腹、笔根,有时兼用会丰富用笔。如颜真卿则常用笔腹,但他能按下起来,所以顿重而清劲,不像学他的一些人,笔顿下起不来,腰软无力。

用锋以用中锋为主,是运笔的核心。只有中锋,笔毛和墨水入纸才最强才最匀,出来的线质才高。笔锋在笔画中间、或笔肚在前笔尖在后、或笔杆与笔路运行方向一致,就是用了中锋。用中锋,也叫用正锋,又称作“篆法用笔”、“骨法用笔”。古人所谓的“锥画沙”、“印印泥”、“屋漏痕”的比喻,其中就包含用中锋之理。在书写过程中,往往是写着写着笔锋就跑偏了,笔毛乱了写起来不顺溜了,这就需要不断调锋使其保持回归中锋。相辅相成地看,笔毛变了就调锋,笔毛不变就不用调锋。还有时候为了表达制造笔画的不同形态、提高书写的质量内涵、变换书法节奏,也需要把笔锋调顺,顺锋来写,用不同的锋面用笔。所以我们得会调锋,这是书法的一大基本功,是书写的重要技巧和良好习惯,这样才叫会写字。不会不善调锋,是削弱书艺的一个症结,始终是提高书艺的挡头。要时刻用眼盯住锋的状态,对锋仔细观察,采取办法调锋:一类是就锋换锋。有跪锋、立锋、倒锋、蹲锋等法。跪锋,逆行下压起笔。立锋,就地提笔立锋调整过来,大多时笔尖不离纸。倒锋,也叫跪笔,翻笔向外调正。(出现这种写法不为别的,原因和目的在调锋书写)蹲锋,后蹲挑出。调锋用锋,一般是按下笔才起来锋,借按势反弹出锋,铮铮而弹,而不是光提着笔戳着纸写。第二类是捻管、转杆。捻管,边写边捻转笔管。(捺的写法就用着捻管法)转杆,根据需要在空中转杆后续写,也相当于断笔重起再写。上下笔画间、一字中间或上字写完后,往往在空中调整转动一下笔杆,直接把锋调过来。转着笔写,是书写的一个良好的习惯经验。第三类是绞转,把铺散开的笔毛聚拢起来行笔。目的是在墨少时笔毛略干时的状态下,为达到线条的粗度力度目标而使用的,也有时因为光用中锋不绞转往往导致线条扁平而用上绞转法。绞转的目标是转笔毛,经过一定的角度幅度调一部分角度转过来就停,不能一个劲地过度绞转成麻花。调锋法还有时干脆将笔毛在别的纸上抿齐整理一下,来调顺聚拢起笔锋,这法直接明显。古人墨迹中起笔的逆势、收笔的回带、折处的弯曲,很重要的一个目的是调锋用锋,是书写的需要,而不是为了什么艺术美观。

使用中锋也有不足之处,就是线形变化有时显得单一平淡乏力。用中锋之外,还要有时兼用侧锋甚至偏锋。以中锋为主、侧锋为辅,中侧锋并用,才会增加线条变化及可读性,达到不同的审美取向和丰富多样的书写效果,而且一些方笔和折角(钩、折、捺、撇、挑等)用侧锋才能完成,否则方笔、折角不容易写出来,完不成字的形态。侧锋,其实是在书写当中特别是线向转变时,笔锋向中锋过渡调换区间,自然形成的锋面,是自然书写而带来的新变化,所以有人也将侧锋算在中锋之列。

用各种锋(中侧偏)、用不同锋面(不断调锋)书写,这就是米芾所说的“八面用锋”。“八面用锋”, 不拘泥于怎样用锋,就是不是用一种状态和感觉去写,才会弄出、出现漂亮的线条意象效果。正因为这样,有时候也不强调什么中锋侧锋偏锋,根据需要灵活选择。讲究不能过了头,过了头又成没讲究了,还是要解放思想、破除迷信才行。

用锋不是光用笔毛前端的那点尖,还要根据线条的粗细肥瘦和字型大小的需要,打开笔锋,加大笔毫的触纸面积,以中锋为主,有时甚至用到笔肚、笔根,不然用笔尖划拉就导致线条纤细虚弱。这叫铺毫,与用锋如同双胞胎,并不矛盾。平时说的“写弱了”、“缺力道”、“不杀纸”之弊,就是出在没铺毫上。所谓“杀纸”这个概念说法,不是使多大劲压笔,不是笔毛扎纸多深,也不单指笔毛与纸摩擦力大,主要是说在一个面积内墨水渗透纸量多而匀,笔画有形,感觉线条有力量。杀纸,如人入水,身子游动沉浮;不杀纸,如人滑冰,深不下去。杀纸线条,如抱圆柱;不杀纸,如揭纸片。只要运用中锋加适度的铺毫,稳住写实,就会更好地达到杀纸效果。怎样铺毫?笔锋回顶产生了一个回弹力,就打开了锋;有时先侧锋触纸才能充足铺毫;行笔中直摁下笔去或斜过笔来写,这是自然铺毫。摁下笔去是刃,斜下笔是面,是刃与面的区别,刃与面都需要。要大胆敢于按下去铺下毫去写,不要一味地提着笔写,不能描划、画圈、游走,但又不可不到也不可过头,压笔不要太重太狠太死,成了墨猪。(刷墙悟笔法)这需要适度掌握铺毫的宽度和长度,根据需要决定长宽,这靠对按笔力度、执笔斜度、运笔速度和笔墨含量的适度掌握。从另一个角度表述,提着笔按笔行走,仔细尝试体会这个火候感觉,体现的是中庸之道。其实,蛮力、洪荒之力不是书法所需之力,力量适度、中庸才出力量才有力量。不会不敢铺毫,是受长用钢笔的影响,要抛弃写钢笔字的习气。苏东坡就习惯于重笔铺毫。

有时笔毛滋了,可以不必聚齐书写,大胆地破坏笔毛书写;有时也可以倒着笔毛写。什么状态下的笔毛都可以来写,这样就能造就各种不规则的书写意象。有的意象状态,就是通过滋开的笔毛弄出来的,不然描摹一辈子也描不出来。

毛笔种类关系书写质量。写隶书和王、颜、柳、欧体要用狼毫短毫,狼毫有弹性,有弹性才会写得干净利落。用羊毫长锋一般写不好。他们那个时代还没出羊毫笔。毛笔质量关系书写质量。好笔出好字,笔孬写不好,要用好笔。名家都很重视这一点。洗不洗笔关系书写质量。用完笔后要及时洗出来,下次用洗好的笔写,不能用带墨的旧笔。用旧笔会影响水准,也会伤手,影响手的书写敏感度和对笔的控制力。写完洗笔、每次都用新笔不用旧笔的习惯要养成。

 

【墨的运用】

一副作品,是主要由字、空白、墨色组成的。三大部分,墨占其一,缺一不可。做个比喻,三国鼎立魏蜀吴,三国合一才由汉归晋成一国。字是魏国、空白是吴国,墨色就是蜀国。甚至说笔墨笔墨,墨占了半壁江山。笔墨是一体的,必须要通过一些办法把墨表现出来,这样进而才会找到笔法的艺术感觉。所以,墨色很重要,要重视用墨,把墨色切实表现出来。按笔毛的存墨量,墨分涨墨、湿墨、干墨、渴墨(枯墨)。要综合交叉运用,由湿润的有毛涩的,呈现出浓淡枯润黑白灰等色彩和感觉,产生画感层次感。好作品是“好色之徒”,必须讲究墨色变化。

笔中墨量要适中。用墨要少,墨要少了,写字的感觉才灵敏;墨多了,就会感觉用不上劲。蘸墨后在砚台沿上抿好再用。墨多时可以写得快一点,墨太少时也可以写得慢一点并不断调锋提按发力和调整笔杆的角度来完成书写。

蘸墨不要勤,蘸一次墨须写数字,直到感到缺墨出现枯笔后甚至没墨时再蘸,惜墨如金。不要养成频繁蘸墨的毛病。要出飞白枯笔,也可不等墨少,在纸上抿抿笔墨就达到了。

墨汁浓度要适中,倒多少墨掺多少水,比例要有数,不能太稠拉不出笔,也不能太稀水头大,要温润,才能便于用各种笔法去完成书写,才能写好字。一盘墨一盘水,互相蘸着用,那是绘画习惯,写字没必要。

倒墨要少倒不要倒太多,一次用完下次再倒新的。墨与空气接触时间不长就会产生反应变稠,导致墨的润畅、脆生度减弱,影响运笔的速度、节奏,写字的习惯会无形当中被改变。

 

【如何选纸】

纸不能选用太洇的宣纸,熟宣不太洇比较好用,生宣好洇不常用,还有半熟半生纸,要逐渐实验适合自己的纸张。王羲之、颜真卿都没用过宣纸,秦汉晋唐人和其书写的篆隶楷行草用的不是宣纸,一般用类似的植物皮纸,因为宣纸是唐末宋初才出现的。兰亭序当时在宣纸上不可能写出来。一般的,用吸水不太强的纸,写得才从容工整,才更有利于专注于笔画书写。纸洇墨多,往往导致“画字”,写不出精到笔画,会影响练字的手感。写精到的字,只能选用聚墨的熟宣、半熟半生或其它纸张,不能用生宣。

要用好纸。好纸才能保证好字。孬纸用惯了,好纸会不适应。假冒伪劣的酒喝常了,就可能喝不准好酒了。纸一下子能抓住墨才是好纸,孬纸是一上笔就洇一大片。

 

【人的合作】

腕肘:写小字时,要把肘靠在桌上,这样笔才稳,同时腕要微抬,不能把腕枕在桌上,那样限制了转腕约束了笔的运行使转。写大字时,腕肘都要悬起来。

胳膊:要外扩如开车,打开架子成外圆不犯别。胳膊靠身体太紧,写字就拘谨舞不开。

眼睛:写字主要是盯着笔尖,盯着笔尖是看笔锋,根据看到的笔锋笔毛状态及时不断地调锋用笔。若守中锋,行笔中看到笔锋偏了就调过来;若看到画末收笔不圆满,就调锋弥补。写字时眼睛不要光顾看笔画或别的地方。用硬笔造成不用眼看笔锋的习惯,这是钢笔对软笔的影响。看别人写字也是这样,就是看他的笔尖,不要过多地看手和字等地方。同时,通过意在笔先、字居心后,预判字的布局、整体和前后笔画及上下左右各部分的关系位置,要反映到眼里在纸上看出来,然后表现在手上。要训练达到这个眼力。

呼吸:要适应书写节奏,配合好呼吸。有时一个笔画可呼吸交替一次,有时数个笔画才呼吸交替一次,有时沾一次墨间隔才呼吸交替一次,这要看书写需要。

心脑:纸如阵,笔如将,心为帅。帅指挥将上阵,人指挥笔写,要有这个主体地位。看似简单明了,实际上有些人好像在合着眼写字,被动茫然地写,成为笔和字的奴仆。字不单是练出来的,更是修出来的,书写最终体现的是书者的思想气象、性情胸襟,到了最后比的是格调,这就需要养心、练心。这方面说来话长,不再展开细说了。

 

【线 条 关】

书法是线条的艺术。好的线条有两点要求:有线形(线条的形态),线质高(线条的力度柔韧度节奏质量)。写好线条的形质,是学好书法的基本要求和入门功夫,但真正写好却很不易。(点的写法)。线条关过不好,何谈书法?好的线条要靠正确的书写动作来完成。书法是写出来的,要有书写性。书写性是指书写的流动性、动感。“动作关系成败。”不好的线条,往往是运笔动作、笔法不对的结果。

线条最基本的要求是要有形。没有形,也谈不上线条的质量、神采。“皮之不存,毛将附焉?”线形的标准是:完整、明确、精到。完整如人之会客,从见面到分开,有个完整接待过程;明确如人思想,导向鲜明有主见,不能糊涂模糊;精到如人之五官,漂亮精致。有线形,就要求线条的起行收轨迹都要交代清楚,来龙去脉明确,用笔干净到位,没有那种锋面失控造成的破绽,更不能模模糊糊、似是而非、胡胡弄弄地完成,改掉一些“描划、画圈、涂抹、甩扫、哆嗦”等毛病,使线条有形状、有线路,即使很细的线条也要有形,不能残缺。对线的感受不深刻,不懂线条完整性,就不懂书法的起码规矩。具体说:

起笔要明白怎么起怎么入,笔画首端形态要丰富,主要分方圆尖斜四种方式。入笔的角度不同,就会形成起笔的不同形状。笔杆在纸面的角度,关系入笔的角度和起笔的形状。笔杆立起,起笔则方;笔杆斜度小,起笔则圆;笔杆斜度大,起笔则尖;笔杆向上向下,起笔则斜切;笔杆角度也有时多变旋转,起笔就会形成多种形态。不管入笔笔杆的角度、不调锋,是钢笔体写法,不是毛笔书法。入笔要稳住写实,然后再行笔,不然太细太尖就弱了。(济宁老哥受刘文华批评)怎样解决“弱”的问题而变得有力?写粗写实是一个办法。笔画的中间行笔要灵活生动,有粗细轻重曲直的形态变化,一般粗、太细弱、太直硬都会让人感到线条空洞没东西。行笔要有六种轻重变化:轻重、重轻、轻重轻、重轻重和轻重轻重、重轻重轻。轻重变化就形成了粗细变化,产生呈现粗细、细粗、粗细粗、细粗细或粗细粗细、细粗细粗等形态。行笔要有起伏,形成曲直俯仰变化。起伏变化,要从头到尾贯彻始终,使起收首尾有上仰抬和下俯沉的起伏形态,走笔出来的整个线条不能直白单调。起伏是轻微的起伏,不能过大,如玉器金属碰撞发出的美妙声音,“铮…铮…铮”,有柔性弹性,有余音绕梁之感,不是“噔”、“啪”的一声。虽然说走笔灵活生动,但还要把笔沉下去,不能在纸上划过飘过。凡事都要辩证对待处理。收笔要圆满,笔画到位。收笔末画形态也大致如起笔,有四种方式形态。收笔往往出现不到位的毛病。笔锋要到画末顶到底,笔画到哪笔锋要到哪,有真力贯注的坚实笔质,方得收笔处凝重洁净的笔触。到位才有味道。写字到位与做事同理,要负责到底,善始善终,善做善成,不能偷奸磨滑、虎头蛇尾。也就是说,要把点画全打开打全打到位,每一笔都不含糊不松懈,笔笔如此,一以贯之,不能没打开就写下一笔了,不是将笔肚按下去就完事了,这其实是笔画动作没做完没打开就转入了下一笔,如此必墨象虚浮呆滞,形成鼠尾、毛刺、大尾等丑形,就是平常说的动作是“甩、扫、抹”的弊端。我写了一张纸,现场有个同学叫徐修,是中书协会员。他瞅了瞅,直截了当地说,哪有一个完整的点画?一圈一圈,看似线条飞舞,实质没线,因为线条不到位。从反面说明了这个问题。收笔时,可加快一下,自然上提,干净利索,不能压着笔,注意不能刻意回锋护尾,有这个意识或动作意思就行了,或说“空收”,这叫逆入平出。死守回锋,会导致机械呆板、失之自然、迟滞臃肿等现象。有时抽锋,自然生发,别有情趣。笔画末端出现毛刺、粗糙、不精到毛病,是甩笔、压笔所致;笔画末端出现臃肿、拖沓毛病,是刻意回锋所致。起行收整体来说,基本上是一笔完成,干净果断,都不要刻意逆锋回锋。这是对回锋的正确认识和把握。在书写完整中,还是要追求精到,不能只求个大概,不要偏向毛糙。现在有一种刻意毛糙的倾向时弊。总之,笔画首尾书写要稳住写实,不尖不虚。下笔有由,翰不虚动。一条线一般有“实按起笔、流动行笔、实提收转”的书写规律,数条线之间要适时加上调锋换面、变化节奏速度等动作。也可以说,线条是由点连接而成,所以写一条线要有积点成线意识,以积点成线的动作达到轻重、粗细、曲直的变化,有节奏感。但粗细轻重曲直变化不能太大悬殊,否则就乱了秩序。数笔相同线条的书写,不能人为地处处变化,如遇到三四个横在一起的时候,三四笔的起行收就没必要变化太大,基本不变,显得大气有秩序;变化太多,就显得混乱小气了。整体的一个字都变不行,要变某一部分、另一部分不变。从中可以看出,你说,书法是个浪漫的事吧,也不完全是。它还是个老老实实、实实在在的事,要下实力、动真情来写。太老实不行,不老实不行。到底怎样才行?要看在哪儿老实在哪儿不老实。

不同字体书体,笔画形态要求不一、表现有别。隶书 “横”要平而不斜,“撇”侧锋推笔驻锋不出锋(不是捻管,是直推出来的,最后往右上回笔形成。),“竖勾”是软勾慢弯向右上回不是向左下走,“捺”用侧锋出来,“长竖”上细下粗、“短竖”上粗下细点,绞丝葫芦三角一般写重,两条线的接口分实对实、尖对尖、实对尖、尖对实和虚接不接几种写法。隶书中的礼器碑,线条瘦硬、规范、精到、多变、平摆,捺画粗壮、突出、夸张,结体是四角撑满、舒展、多为正方形。明白了这些明显的特点,就接近礼器了。

有了线形,还要保证线质。线质高,就是线条里有内容内涵,有弹性力道。行笔动作有这么几个法则、办法、要求:

一、下笔肯定果断准确利索,不能犹豫模糊胆怯拖拉。如钉子入墙,啪一下砸进去,拔钉子啪一下拔出来;如切豆腐,一刀见底;如打仗有必胜信念,练这个气魄这个胆量。要一笔完成,一笔塑形。落笔即走即成。一气呵成,不能在起笔上犹豫黏糊复杂,形成钉头,也不能拉长拖笔,形成尖头,笔画忌尖细。有时起笔有振锋动作,顺锋后再有一个回锋振笔的倾向,然后下行,形成动感,不是一拉而下的直白单调,这也要瞬间快速完成,利用笔毛弹性转换。如“挑点”的写法,是顿落、撑起、挑出,一按一提一笔即成,不是如教科书所画示意图的运行轨迹---机械照搬,不知误导了多少人。有的哆哆嗦嗦,动作太多,这是笔病。即使有粗细轻重曲直变化,也要“嚓”一笔过来,增加流动性。

二、线条起伏变化,不能平淡僵直。象说话、象奏乐、象跳舞、象余音。弹性,是毛笔的一大特性。要充分运用,做到提按交替。用笔动作要有方向性。行笔方向要丰富立体。行笔方向,就是看不见的用力方向、看得见的动作状态。既有左右平行移动,又要有上下运动。上下运动,就是提按。在书写过程中,笔按卧下去就要迅速弹提起来,笔弹提起来再不断按卧下去,倒下即起,随起随倒,提按交替。笔提起来才用得上劲,但光提笔是描画则字弱;笔按下去才厚重,但光按笔是涂抹则字死。没提就没按,反之没按就没提,按下笔去铺开毫才会把笔提起来。提按力量和铺毫大小要适度,掌握好分寸,才能最终实现提按效果。上下提按的目的实质,主要是为了用好笔锋和力量、是为了调锋,更好地使线条有形、墨下渗、字有节奏。笔画不是提成的,也不是按出来的,是提按转换出来的。要提按交替,提按丰富些,才能形成韵致和节奏。若以按为主,就厚重;若追求厚重,就以按为主;若以提为主,则空灵;若追求空灵,则以提为主。一个成功的笔画,是由两个劲写成的,一个下压,一个上挑,较着劲。这两个劲,是提中有按,按中有提,提按交替形成出来的。运用提按,是书写的需要,并不玄乎。要不断变化快慢速度节奏。写快了,笔意则足;过快则滑,往往导致笔法简单单一。写慢了,则笔画用的时间长,起行收及形态完备到位,笔画控制力强;过慢则滞,往往减弱神采。要快慢交替结合而且快慢适中有度,不但使笔法有了变化,呈现节奏感,也表达出了情绪的变化。一根线条中要体现出快慢,有快有慢,形成快慢、慢快、快慢快、慢快慢反复交替等类型。线与线、部件之间、字间也要有快慢区别。笔画短小的一般要加快,率意而为,有随意、轻松的感觉,如点、撇、短横、短竖。草书也不一定全追求快,主要是通过简化字符达到快捷目的,有时慢写就可以。快慢也与字体大小有关。写小字,用笔的节奏可快,点画有纤巧之处,结构随意点。写大字,用笔的节奏要沉稳,点画要除去纤巧之处,结构要稳重。有时一条线都快不叫快,叫飘浮;有时一条线都慢不叫慢,叫沉稳,要以对速度的控制力为标准来评判快慢。要掌握好快慢尺度,慢中有快,快中有慢,快慢兼顾,行留交替,沉着稳重用笔,写明确、干净、到位、精到、丰满。李可染强调用笔慢,傅抱石快如疾风,都达到了书写效果。要不断发力。在用力上,绵悠悠地果断地写出来,放松别较劲,不能用蛮力太刚狠地去写,不能形成圭角、鹤膝等弊端,不能犯别弄杂。在其中可以一笔三折过,但不能过度弄曲,状似蚯蚓。可运用战笔(颤笔)法,笔画如矫龙枯藤,但应适度不能过头,造作流俗,那样就不叫战笔叫哆嗦写法。黄庭坚擅长此法,但偶尔过之。要找到发力点传力点。整个行笔过程要不断发力、不断变速,才能实现提按、节奏、方向等目标,不能匀速均力。发力,即按下去就提起来发力续写,不能一直按着写或提着写。一般地,一条线中要有两三个发力点,一波三折过。一般地,线之间的牵丝也要有两三个发力点,悠然行笔,上笔画末重发力、中间轻拉、至笔画末和下笔画头再重发力,同时形成粗细曲直等线条形态变化,不能猛地一笔拉下到底就简单了事。要通过不断发力,体现出快慢、轻重交替变化的用力节奏。长竖的首发力往往在线的开端稍后一点,若露头发力,往往会机械地一下子拉下去了,缺乏韵味。“为”用三个节奏,“之”是两个节奏。发力要肯定,不能犹豫、迟滞、模糊、胆怯。肯定果断才有书写性。

三、行笔流畅连贯精神,不能碎杂孤立没感觉。在节奏上,笔画是在一系列连贯动作的过程中完成的,一笔接着一笔写,上一笔管着下一笔,下一笔接着上一笔,上一笔是下一笔的起笔,下一笔是上一笔的收笔,每一个笔画之间都有内在的联系,相互管着,起转承合,笔走起来颠起来,有“唰、唰唰、唰”的感觉,也不是“唰唰唰”地写,更不能吭哧吭哧、一撅一撅、一顿一顿地写,这样的写法不对。写字要认真,但那样写是刻板不活,是太过于认真了。什么是行草写法?一顿一顿地分散、停顿用笔节奏不是行草写法;一笔一笔地、一画一画和一字一字地用笔组画不是行草写法;一画一字地用笔安放不是行草写法。要有正确的用笔节奏,节奏不是奔跑。前人论述“楷如立,行如走,草如奔”,一般理解说的是速度,其实不尽然。“楷如立”,立是不动弹没速度,显然与书写对不起来。这个说法是描绘了一种字体状态,站立和奔跑的姿态神态。写草,我感觉其节奏有时会象兔子蹦跳而行一样,发挥体现笔的弹性,用一个动作节奏单元带动笔画组合来使转挥运。要多关注线条间的关系和字的外轮廓,数笔、多字要有机组合,要有线组字串板块状态。动作流畅、连贯、联系、呼应,气息血脉不断,减少分解动作,增强动作的完整性,做到数笔、多字间或连或不连,不连可以有字距、无字距或负字距,形成线组字串板块,表现一个生动的生命力,感觉象接力赛、组合拳,可以称之为合笔用法。要有强烈的线组字串板块意识,打破单字概念去抒发性情,不要被单字概念束缚住。出现零碎、杂乱、气息断阻不畅的问题,外部原因是笔势节奏不连贯流畅,没有把握住整体全局;内部原因也许是感情情绪没投入,心里没数不熟练,过多地计较讲究了技巧和法度。过于讲究,完了,什么也写不好。写字,要有书写性,是写字而不是组字造字。如“点”、“厂”字符的写法,王羲之“明日”的连笔、“小大”的呼应。笔势要顺势。要顺着一开始的动作走势势头方向和感觉意识往下写,跟着本能的潜意识感觉顺下来,形成自然的字势,有方有圆,有正有斜,不必刻求方正平稳。从笔势上说,草似舞蹈扭秧歌,顺着字势笔势的走向运动,随势这边拧那边拧、有正有斜才对,不能一顺边,不能只是平平稳稳地把字摆那里,象观众坐在影院里一样,象古人说的状若算子。三大行书都是草稿。我们看到文中的改字、增字、漏字、别字,表现出涂抹、添加、删减等形式,这样行文绝对不会太计较技法。笔画转折要流畅,一定要调过锋来。无论是横折、竖折、撇折、捺折、提折、一笔三折还是环转,都要顺势而为,自然、饱满、干净、扎实,做到折要体现转、转要体现折,不能生硬僵直、不能拖泥带水繁琐。要运用好调锋、发力等技巧,保证转折质量。如果要停顿,有时要停在下一个字的起笔处或第一笔划处,不能只停在本字的画末。如“层云”的写法。通过流畅连贯书写,不但使书法有运动状态,而且有生命状态。一般水平出运动状态,高水平才出生命状态。生命状态就是在笔画形态的基础上,点画间、字间、行间呼应联系和谐,行气畅通,生动自然,表现出一种力量的较量的动势,象人一样能说话、能呼吸、有情绪、有姿势的生命力。草书有时几个字的运动旋律也没必要变化,字间的连笔是细牵丝就导致书写断了气。书法,要找到节奏、踏上点、盯紧一口气,有个气场精气神,感动自己,思想与书写不能游离,太认真刻板一笔笔地写不对。要体现出用各种锋、各个锋面、多节奏书写,要找到流畅连贯精神的感觉在写。

四、墨色丰富变化。墨解决不了,线质就达不到。前面已说,不再复述了。

 

【结构关】

书法之所以称之为书法,在于既包含理性法度,又体现感性趣味。理性法度是指书法的规矩、约束和普遍规律,这是书法的核心、根本、宏观原则,不能把不合法度说成“个人风格”,不能用“个人风格”轻视、破坏、代替法度。感性趣味反映和决定的是书法的趣和味,是情绪化的东西,属于某个书法派系、一个人的事。两个元素组合,使得字上升到上乘书法的高度。只有包含了、体现出这两个方面,才能创造出书法之美。观赏、评价或创作一幅作品,也是看是否包含了、体现出这个两方面。这两个方面,反映出一个对比关系。

创造书法结体美,就要运用、符合、统归、体现一个重要的、重点的、主要的一个要求:对立统一的辩证法则,或说道、阴阳,简单地叫对比,类似于变化、互补、结合、反差、取舍、加减、变通、调整、层次、节奏等说法,如人讲的君子之风“和而不同”。结构形式如一家子,有男有女,阴阳平衡才行。缺一不算完整和谐。所以说,书法就是男女结合不闹事。平时谈论的“写平了、写匀了”、“写俗了”,就是从头到尾没有精彩提神的地方,其原因在于缺乏对比。林散之也慨叹:“字有百病,唯俗病最难医。”对比可破平脱俗,解决“平”的问题、“俗”的毛病。对比,就是一字内、数字间要有对比变化,强化一些地方,弱化一些地方,加进一些元素,减少一些元素,做到碑帖并融、字体糅合、虚实互现,有线面、造型、轻重、大小、主次、松紧、开合、长短、快慢、方圆、正斜、顺逆、动静和浓淡枯润等对比变化,在平衡和谐中分出个区别来。有了对比,字的变化、节奏就出来了。比如开合伸缩收展:上下结体的字,可上收下展或上展下收;左右结体的字,可左收右展或左展右收,一堆字不能全展全收。再如正斜、顺逆、大小、方圆、动静(都动则乱,都静则呆)、浓淡(王羲之《远宦帖》墨色浓淡区由五处)……试问,一样粗,细上哪去了?一样黑,淡上哪去了?一样大,小上哪去了?等等。没有对比就没有书法。书写时要时刻想着对比,树立强烈的对比意识。对比,表现出两个力,是两个力量的制约、对抗和抵消,使作品在矛盾中统一、平衡、和谐。从某一个角度说,对比书写带有游戏成分,是在做游戏,是智者的游戏。古人说“游于艺”,苏东坡说“以真实相出游戏法”。张荣庆老师总是说“玩书法”。这“玩”的说法不是那么简单,人家是以一种玩的心态思想,在玩理念、玩规则、玩经典、玩传统,是在规则、经典、传统里玩。但对比变化也有个度的问题,要适度不能过度,象有的粗细悬殊太大、过分夸张变形、有的写得花里胡哨、有的随意大胆创造等等,这实际违背了艺术科学规律。有的变化叫“江湖变化”,乱搭配没秩序,害了一些人。有些夸张,实际显得很空洞、乏味、杂乱,毫无道理,反映的只是一个人思路的混乱和模糊。要把太过分夸张的东西去掉。隶书,要表现出端庄、大气、古朴意象,不要太多太大变化,否则有害于这些特点的表现或表现不出来这些特点。隶书本来装饰性就强,没有必要再去增强这种形式美感,应弱化这种形式美感,变成自然的书写状态,平缓用笔、增加弹性去写,不然就会把字工艺化、模式化、流俗化。如“里、言”等字。

对比的处理,还体现出黑白关系,有留白意识。有墨处是字,无墨处也是字,计白当黑。因为书法是线条分割空间的艺术,要有空白,不能面面俱到、严严实实,如房子不能全堵死,要有门窗透气不憋闷;如瓶子中空才有含量;如人处世留有余地,“半里岁月悠闲,半里乾坤宽展。”

对比的处理,有五维空间的说法。三维空间使字由平面到了立体。四维空间就是有历史感,不同字体元素加入糅合,产生了历史感。如《初月帖》是行草书,既有今法笔法(起笔露锋、行笔中侧偏兼用等等),又有古法笔法(甲骨文、蝌蚪文、金文、小篆、章草笔意等等),就形成了四维空间。五维空间就是情感空间,靠专注、速度、节奏,把想要表达的思想情感充分地表达体现传递出来,味道十足,神采飞扬,不是气象杂乱、虚弱、浑浊。经典作品都会使人体会到这一点。 

临摹碑帖的结构,可以在打格纸上用“五步法”拿准结构:一看结构类型。结构分上下、左右、包围、独体和混合几类。以此定下长扁方外延来。二看格中位置。运用五点定位法预判出位置。三看比例分配。将字分成几部分比例来明确内部关系。四看骨架脉络,然后单勾造型。五是最后附予笔形。这样,结构关就好过了。这就是临帖的内容步骤,也是临帖包括读帖的方法,是解决结构临象问题的很管用有效的办法。单勾法就是画出笔画的中心轨迹,形成一个字的架构,通过单勾法把字形拿住,达到了透视书法的境界。可以在纸上画出来,也可以在脑子里想象出来、用眼睛目测出来,象对一个人做CT透视一样看出骨架器官的模样及其位置。这“五步法”中,不但要看字的局部细节,还要读关联、读整体,读出笔画字间的笔势节奏、关系联系,再付诸创作。

至于字的整体章法及格调、气象、风格、境界、意境,既要靠字内功,更主要的是靠字外功,与审美取向、心理性格、学识经历、思想修养有关,说来复杂。象王羲之的风度、颜真卿的家源、王铎的处境、毛泽东的胸怀、启功的学识,都深深地影响了其书法成就。但与掌握一些基本的规律技巧也有关。比如追求达到宽博大气的风格,让一个字四角撑开、左右拉开、内松外紧就办到了。《礼器碑》、《祭侄文稿》透露了这一信息。

 

【怎 么办】

正确的方向方法+大量书写=成功。有这么三点可参考:一是入古。二是拜师。三是专注。

习书最高的追求是入古。说到底,书法美在哪里、衡量作品好的标准是什么?在评审作品中,常说你作品有无古法,古法含量越多作品越好,反之古法含量越少,作品越不好。有古则雅,无古则野。一个说法是“临帖如打工”。给古人打工,古人就给你发工资,越尽心尽力,古人给你发的报酬就越多。还有个说法是“创作如消费。”是靠从古人那里挣来的这些资本消费,是把从古人那里挣来的这些资本用上。张荣庆老师前几年办了个个人书法展,名字就叫“入古之旅”。说明张老师认定书法必须入古。明末清初书法大家王铎一生好古、学古、入古,总结自己的艺术实践说:“余从事书艺数十年,借本古人,不敢妄为,故书古帖日多。”“书未宗晋,终入野道。”刘文华曾形象地说,王铎书法的爷爷辈是羲献、父辈是颜米、兄弟们是傅山一伙。入古,就是还原古人的日常书写,即老老实实地临习古人的例字、深入研究运用古人的书写动作和书写规律,学习还原古人的沉静心态、儒雅风度、正大气象、自然状态,做到心里想的是古人,把古人变大把自己变小;抬手写的是古人,不偏向个人风格,取古法为我所用,化古为今,从古人那里拿来现成的用就行了。入古,就是回归,回归法帖、回归古人、回归传统。古人的东西多,不仅是模样外形多,更是古人的思想多、审美调子多、手法多,传承了古人的基因,怎么看都是古人,但怎么看都不是具体的古人。好比父子关系。翰不虚动、下笔有由。每一笔都要有出处,无一笔无来处。作品要看出来自谁的面目和风格才算成功。只有还原古人的日常书写、接近古人的书写状态,才能取法乎上,改正弊病,真正写好字,才能慢慢地接近古代先贤们所达到的高度。写字就怕“前无古人,只有自己”。写出自己的个性风格容易,乱写即可。王铎常言:“学书不参古法终不古,为俗笔也。”“书不师古,便落野俗一路。”黄庭坚劝我们,千万别庸俗俗气,“士大夫出世可以百为,唯俗不可,俗则不可医。”不古就会变俗。俗的表现多种多样:或直白,或画圈,或弄弯,或匀平,或过度,或生硬,或追求个性个人风格等等。尚古才能医俗,学古就能自新。这是书法登堂入室的不二法门。要继承学好古法,不要轻言冒然创新。清朝金农创造漆书,时人也认为创新。当时没出土见过汉简,后来出土汉简后,才知道类似暗合了汉简。可以说,愈古愈新。但入古不能泥古,继承不是不提倡创新。还要解放思想,紧随时代,悟透书理,顺其自然本质。在临帖上,要以古帖为本,可以参考点今人的,不是完全排斥今人,只是“厚古薄今”。在临数个碑帖上,要逐步创造多元融合体。逐步地多元用笔。不同的笔形、墨色、书风要变通融合,味道才会更足,才会有个人风格。简帛书自然天真,碑刻浑厚古朴,纸本生动多变,书家书风各异,笔意不同,守法破法,兼容并蓄,有机组合,不像之像才是高手。要大胆取舍,加进自己理解的一些东西。如用礼器开张宽博规范的字形结构,用鲜于潢、张迁的厚重拙朴的笔法手法,众体兼美,面目既古又新,这就很出彩。所以,用一家字形、另一家手法,进步就快。

入古,主要途径是临帖,没别的办法。临帖总的原则是像,形似神似。不像临它干嘛。当然有特定目的时可以不像。看怎么用、什么目的。如《兰亭序》,原帖有清雅、爽朗、多变之风,三届兰亭展第一名就用隶书体,创造了大气、苍茫、动荡之感。

要整临,一临就临一部分、一个字、一组字。若某一项没临好,就重临再写。不能看一画临一画,也不能一边用眼睛看帖一边用手写。通过这样来把握。如果边看边临,易导致用笔迟滞犹豫不果断,也无法从全局整体上来把握,顾此失彼。

要达到背临。记住背下来用上。能把帖上的字变到自己的手里,吃现成饭,这本事就不小了,就成功了,才算没白下力。记不住怎么办?老师说,记不住的话,就一个法:你看看还有其他爱好吗,干点书法之外别的事吧。                                         

要延展。在实临意临、对临背临等常规临习的同时,对照字帖做延展性训练:变换偏旁部首增加字量、调整部件或一个字的粗细轻重浓淡大小丰富笔意、融合它帖求变求新等等。这样不但助力入帖,还便于出帖。

要多临墨迹手札,少临刻帖。刻帖死板不生动不完整,容易误导书写。墨迹才是实际状态。学王羲之,要多临手札墨迹,慎用《十七帖》。

要出帖。不断发现、研究、总结、运用古人的理法规律,用古人的脑子写字。出帖问题,在还原古人的书写状态,深入古帖的过程中自会慢慢地得到解决。不出帖,是因为我们深入法帖的能力还不够,还没有真正体会到法帖的魅力所在,是因为缺一个环节,比葫芦画瓢照抄,囫囵吞枣理解,没动脑找出规律原理。不出帖的实质,是还没入帖。比如为什么有“弯头竖”,象“有”的第一笔开头写法,它起到起笔、呼应、平衡的作用,所以要那样写。为什么“回锋”,象“未”的第二笔末写法,是需要往下走调锋和呼应连贯。明白了这些字理,就自然能够移植为我所用了。

要有强烈的“用”的意识,思考“我怎么办的路子”。如:学黄庭坚,学到他开张的架子格局;出师颂,吸收端庄中连贯流畅劲。平复帖,找到苍茫意到笔不到的感觉。礼器碑,用上宽博撑起的力量。临墨迹,很可能被细节干扰,被套住了,取舍很关键。但先体会原汁原味的感觉,然后用加减法逐步放进自己的东西,不要一动笔就瞎搞。这样,技术逐渐过渡到精神层面,来流露作者的精神和审美取向。我们观察一下王羲之等人的魏晋书法,可看出他们写字非常朴实,没有炫耀的成分、花哨的东西、造作的痕迹。他们笔下流露的是朴实自然的书写状态。“技近乎道。”当技术达到一定程度之后,自然而然的精神便因为技术的成熟而附焉。所以,当一些人孜孜以求个人风格的时候,其实恰恰离书法的“道”越来越远了,最后弄得一塌糊涂。这如同做人,老老实实地做人,实实在在地做事。书如人、人如书。

习书最重要的途径是拜师。学习书法,要靠言传手授。别说光写了,就是光听也白搭,还要身临其境看示范演示才能变到自己手上来。自学摸索永远走不远,这是学书的一条铁律钢规。即使入古,也要有老师领路。短时间内就把别人的经验诀窍学到手,这是捷径。所以,有条件的一定要拜师学艺去,要努力争取去。同时与周边人积极诚恳地交流探讨作为学习补充,深琢细磨,真正理解书法,认清书法的真实模样,达到顺其自然、有法无法的境界。

习书最关键的保障是专注。精力专注、大量书写、确立目标。集中一个时间段冲击省展、国展。成功都是趁热乎一股子劲实现的,不要松懈希拉。要下决心、,配套减少一些兴趣爱好和社交应酬。我在这方面做得太不够了,从2011年拿下省书协会员以后一次省级、国字号的比赛展览没参加,老师还专门训了我几次,很惭愧。前有标兵、后有追兵,痛定思痛,决心大量多写,积极参展,立志尽快取得突破。盼望大家给我多指导,让我们携手同进。有需要我的地方,我会慷慨援手。

问道同行。不久的将来,就像黄庭坚作诗说的:“世人尽学兰亭面,欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨风子,下笔便到乌丝栏。”祝我们尽快取得更大的成功!

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